Die Wirk­lichkeit in ihrer ver­meintlichen Natür­lichkeit ist im Wesentlichen: Geschichtlichkeit. So oder ähn­lich for­muliert es Roland Barthes am Anfang seines Buchs die Mythen des All­t­ags, in welchem er auf anek­do­tis­che Weise den Sig­nifikan­ten über dessen His­torisierung von sein­er Mythol­o­gisierung zu befreien ver­sucht. Denn über Mythen, so klagt Barthes, wird eine Natür­lichkeit insze­niert, die die Geschichtlichkeit der Wirk­lichkeit vergessen lässt. 

Volks­bühne, 2022, Die Gewehre der Frau Kathrin Anger­er. Wir befind­en uns im Jahre 1938 in einem Film­stu­dio in Hol­ly­wood. Gedreht wer­den, so erfährt es der/die Zuschauer*in am Anfang des Stücks vom Schaus­piel­er Mar­tin Wut­tke, der sich selb­st ‘spielt’ und doch zugle­ich die Fig­ur, oder die Idee von Mar­tin Wut­tke ‘bespielt,’ soll dort der Film „Gen­eräle über Bil­bao.” Der Film beruht auf dem 1937 von Berthold Brecht ver­fassten Stück Die Gewehre der Frau Car­rar. Brecht, und das entspricht der his­torischen Wahrheit, hat das Ende seines Stücks, das vom sich zeit­gle­ich abspie­len­den Spanis­chen Bürg­erkrieg han­delt, ganz dem ungewis­sen Aus­gang des Krieges entsprechend, eben­falls offen gelassen. Etwa zur sel­ben Zeit (1938), so erzählt Wut­tke weit­er, hät­ten die amerikanis­chen Zeitun­gen aufge­hört über Wrestlingver­anstal­tun­gen zu bericht­en, als her­auskam, dass die Kämpfe insze­niert seien und also ihr Aus­gang bere­its vor Kampf­be­ginn fest­ste­he. Wut­tke schlussfol­gert: „Sport unter­schied sich damit vielle­icht zum ersten Mal vom Krieg.” Und damit sind wir direkt wieder bei Roland Barthes, denn dieser begin­nt seine Essaysamm­lung mit dem Mythos des “Catchens”. Catchen ist wiederum ein Alter­na­tiv-Begriff für Wrestling und Wrestling ist so etwas wie eine alter­na­tive Real­ität. Wenn die Insze­niertheit des Wrestlings jedoch bere­its 1938 enthüllt wor­den ist, welchen Mythos über das Wrestling enthüllt dann Roland Barthes fast 20 Jahre später?

Der Mythos ist bei ihm nicht mehr das als Wirk­lichkeit ver­pup­pte Schaus­piel, son­dern die wil­lentliche Rück­über­set­zung der Insze­nierung in die Wirk­lichkeit. Es ist das emphatis­che Ein­lassen des Pub­likums auf diese Emphase des Aus­drucks. Der Kör­p­er in sein­er ganzen Präsenz wird zum Zeichen und jedes sein­er Gesten zur unum­stößlichen Aus­sage. Es ver­wun­dert dem­nach wenig, wenn auch Marie Rosa Tiet­jen den Wrestler in Polleschs Stück mit seinem/ihrem Kör­p­er in eins set­zt: „Diese Kör­p­er sind ja wahnsin­nig bemerkenswert, so ein Wrestlerkör­p­er ist ja wahnsin­nig krass auf den Punkt, der ist durch diese Kämpfe ja richtig übermarkiert.”

Die gestis­chen Aus­sagen des Wrestlers sind, so sagt es Barthes, in ihrer Durch­sichtigkeit unmit­tel­bar intel­li­gi­bel. Es ist die „Per­fek­tion ein­er Ikono­gra­phie” (Barthes), deren Les­barkeit sich eben­falls per­fek­tion­iert hat. Im Grunde ist es ein Spiel um Erwartun­gen und Erfül­lun­gen: das Pub­likum erwartet die Geste, die zum Bild erfriert, nein, es erwartet das Bild selb­st, was die Geste beze­ich­net: „Was das Pub­likum ver­langt, ist das Bild der Lei­den­schaft, nicht die Lei­den­schaft selb­st.”¹

Mit Bildern und Erwartun­gen spielt auch Pollesch in sein­er Insze­nierung, ja vielmehr insze­niert er deren Wech­sel­spiel, welch­es im Graubere­ich zwis­chen Real­ität und Fik­tion die Wirk­lichkeit kon­tinuier­lich neu ver­han­delt. Hier drehen sich, dank des genialen Büh­nen­bilds (qua­si ein riesiges Rhön­rad) von Nina von Mechow, die Geset­ze von Zeit und Raum, hier ver­schmelzen Doku­men­ta­tion und Fik­tion, Rolle und Sub­jekt wer­den eins. Eine geschachtelte Erzäh­lung aus neu geschichteten Geschichte(n) ist dieses Stück, welch­es kom­plexe the­o­retis­che Fra­gen humor­voll durch­spielt, spielerisch schräge Per­spek­tiv­en schafft, um dem Pub­likum die Ori­en­tierung zu nehmen. Auch in diesem Stück gibt es die für Pollesch bekan­nten Sprechau­to­mat­en: Wut­tkes urkomis­che Fase­lei, die, zu Beginn den Rah­men set­zend, uns in Raum und Zeit verortet, beziehungsweise verir­rt, oder die genialen pseu­do-geisti­gen Beiträge von Marie Rosa Tiet­jen, die sich häu­fig als sin­nentleert erweisen. Und doch gehören die großen Bilder dieses Stücks dem Kör­p­er, ja ganz in schaukämpferisch­er Manier den Gesten des­sel­ben, die, als Zeichen fungierend, über jene der Sprache zu tri­um­phieren scheinen. So erschafft Wut­tke mit sein­er erzäh­lerischen Ein­leitung nicht nur den Boden, auf welchem sich das Geschehen zeitlich ent­fal­ten kann, nein, er rutscht mit seinen Stepp­schuhen auf diesem Boden im wahrsten Sinne aus. Dutzende Male geht er auf absolute gekon­nte und her­rlich amüsante Art zu Boden, ver­sucht sich zu sam­meln, die Worte wiederzufind­en, um ihnen erneut zu ent­gleit­en. Eben­so muss im besagten „Rhön­rad,” dessen Innen­raum eine Bar beherbergt, in welch­er sich die komisch-philosophis­chen Gespräche zwis­chen den Schauspieler*innen vol­lziehen, mit der Aushe­belung der Schw­erkraft gekämpft wer­den: der auf den Kopf gestellte Kör­p­er siegt über den Logos, das blu­tentleerte Hirn kapit­uliert vor gestörter Zirkulation. 

Die Bilder die dabei entste­hen, und das macht das gesamte Stück eben sehr dicht und kom­plex, provozieren, über die gezo­ge­nen Ref­eren­zen, die ästhetis­chen Analo­gien, eine Ver­flech­tung von Zeit(en) und Räu­men, die die Sta­bil­ität des lin­earen Denkens ins Schwindeln bringt. Spin­ning Room. My head is spin­ning. Im Deutschen kön­nte man auch sagen: Ich spinne, alles dreht sich. Und die Schauspieler*innen sin­nieren: „Unter Drehen habe ich mir etwas anderes vorgestellt.” Die Vorstel­lun­gen, was denn über­haupt hier, im besagten Hol­ly­wood Stu­dio, gedreht wird, scheinen dabei eben­falls zu schwinden. Erneut tri­um­phiert der Kör­p­er über das Sprechen, denn nun heißt es plöt­zlich: ein Tanz­film soll es wer­den, der den Kör­p­er, erle­ichtert von, und doch in Auseinan­der­set­zung mit Brecht’scher Didak­tik, sel­ber sprechen lässt: „Worum geht’s denn jet­zt in diesem Film hier? Wird hier nur getanzt oder kann ich auch ein paar Texte unter­brin­gen?” (Wut­tke) — „Was? Was? Brecht? Wieso denn Brecht? Sag mal, jet­zt echt ey. Das soll doch ein Tanz­film wer­den!” (Kathrin Angerer)

Und so stam­melt Wut­tke, während sein Kör­p­er spricht, indem er beispiel­sweise über die durch Slap­stick-Ein­la­gen erzeugte Komik Bilder ver­gan­gener (Film)Zeiten beschwört. Auch der Spin­ning Room selb­st und die über Kopf-Momente, die sich in diesem abspie­len, haben natür­lich ihre filmis­che Ref­erenz: Fred Astaire’s berühmter Auftritt in The Roy­al Wed­ding (1951), in dem er für die Zuschauer auf unerk­lär­liche Weise kopfüber an der Decke tanzte. Polleschs ohne­hin verdichtetes Diskursthe­ater wird also angere­ichert durch eine kör­per­lich-bildliche Sprachge­walt, die ihre For­mvol­len­dung sicher­lich im einge­set­zten Tanzensem­ble find­et, welch­es dem gesamten Stück einen Revue-ähn­lichen Charak­ter ver­lei­ht. Den Schauspieler*innen in ihrer Hand­lungs­macht eben­bür­tig, lenken die Tänzer*innen den Blick des Pub­likums, schaf­fen Räum­lichkeit und Dynamik, been­den Szenen und lassen neue begin­nen. Und gle­ichzeit­ig sind sie keineswegs auf ihren Kör­p­er reduziert, haben sie doch eben­so ihren eige­nen Sprech‑, oder bess­er Schrei-Anteil am Ende des Stücks.

Die Gewehre der Frau Kathrin Anger­er ist über­sät­tigt von ikonis­chen Zeichen, die sich ihrer Ver­ankerung im kollek­tiv­en Gedächt­nis entsagen, sich dadurch neu kon­fig­uri­eren, um die Geschichte, also Iden­tität auf ganz spielerische Weise mit ihrer eige­nen Kontin­genz zu kon­fron­tieren. Dazu passt der wahnsin­nig komis­che und eben darin beson­ders tiefge­hende Dia­log zwis­chen Kathrin Anger­er, Mar­tin Wut­tke und Rosa Lem­beck, in dem let­zere Wut­tke erzählt, dass sie schon so einiges über ihn gehört habe. Auf Nach­frage erzeugt sie sein auf neg­a­tive Attribute reduziertes (Fremd)bild. Weniger die gewählten Wörter selb­st ent­fachen jedoch bei Wut­tke Entset­zen, als vielmehr ihre geringe Anzahl, ihre Addi­tion, deren kleine Summe also ange­blich seine Iden­tität bedeuten soll: „[…] dass sich plöt­zlich eine Lebens­geschichte zusam­men­raf­fen lässt, in ein paar Sätzen, und dahin­ter ste­ht aber ein gelebtes Leben. Ja, und man weiß, dass es eine Dif­ferenz gibt.” Was da so humor­voll ver­han­delt wird, ist natür­lich äußerst anspruchsvoll, geht es doch um die Kon­struk­tion und Wieder­gabe von Wirk­lichkeit und der Unmöglichkeit dieser sprach­lich gerecht zu wer­den, während sie sich in ständi­gem Fluss befindet.

Wie sich kein Ding(-an-sich) über seine Infor­ma­tion in Gänze erfassen lässt (Kant), so natür­lich am wenig­sten der eitle Men­sch, auch wenn dieser seine Iden­tität über die ökonomisier­baren Attribute, die er in der Insta­gram-Bio lis­tet, schon längst frei­willig auf kom­pak­te, ver­w­ert­bare Größe reduziert hat. Es geht let­zlich um die unaufkünd­bare Dif­ferenz zwis­chen Sprache und Wirk­lichkeit, gle­ichzeit­ig um die Kon­struk­tion dieser Wirk­lichkeit durch Sprache und Bilder, der Ver­sprach­lichung des Selb­st­bilds, welch­es mit dem Fremd­bild in einem unglück­lichen und für bei­de Seit­en tox­is­chen Liebesver­hält­nis ste­ht. Dabei spielt natür­lich das Gestern eine fun­da­men­tale Rolle, also die gesam­melten Erin­nerun­gen – wir kom­men zurück auf Wut­tke: „Ich kann nicht mit zwei, drei Sätzen über mein Leben auskom­men.” Und weil Erin­nerung sich so unmit­tel­bar mit dem kollek­tiv­en Gedächt­nis, also der offiziellen lin­earen Geschichtss­chrei­bung verzah­nt, von der sie sich doch so unab­hängig wäh­nt, ist Polleschs Präsen­ta­tion der Kontin­genz auch eine Absage an fest­geschriebene Iden­titäten. Dass let­ztere vielmehr ver­schachtelte Kon­struk­tio­nen zusam­mengeklaubter Zitate sind, ja, immer eine Insze­nierung vor sich selb­st und dem Anderen bedeuten, das wird natür­lich am offen­sichtlich­sten in der Traumwelt Hol­ly­woods, wo Real­ität und Insze­nierung vielle­icht am ehrlich­sten ineinan­der fließen. Die in Polleschs Stück ver­wen­de­ten Ref­eren­zen zu Ken­neth Angers Buch Hol­ly­wood Baby­lon (1965) sind in diesem Kon­text also äußerst tre­f­fend gewählt. Dieses auf Wikipedia als „Sach­buch” charak­ter­isierte Werk behan­delt ange­bliche Skan­dale großer Stars, was wiederum selb­st einen Skan­dal erzeugte, der zum Ver­bot des Buch­es in den USA kurz nach dessen Erscheinen beitrug. Skan­dal über Skan­dale, oder: die Geschichte beste­ht aus geschichteten Geschicht­en wirk­lich­er Leg­en­den. Schauspieler*innen sind Leg­en­den, Wrestler sind Leg­en­den, die west­liche Zivil­i­sa­tion beruht auf, ist gar in sich selb­st eine einzige Leg­ende. Kathrin Anger­er spielt sich selb­st, alle spie­len sich selb­st: die wirk­liche Rolle ist das gespielte Sub­jekt. Und irgend­wo zwis­chen Erzäh­lung und Wirk­lichkeit chang­iert die Wahrheit.

Die Gewehre der Frau Kathrin Anger­er gibt den Glauben an die ein­deutige his­torische Wahrheit der Lächer­lichkeit preis indem es sich jeglichen Zitier­regeln wider­set­zt. Pollesch wieder­holt und mod­i­fiziert nicht nur den Brecht’schen Titel Die Gewehre der Frau Car­rar, son­dern erzeugt dadurch eine unmit­tel­bare Verbindung, ja ein Ineinan­der­fließen von his­torisch­er Erzäh­lung und gegen­wär­tiger Real­ität und eben­so von Fik­tion und Wirk­lichkeit. Das Jet­zt mod­i­fiziert die Geschichte und das Jet­zt wird durch die Geschichte inter­pretiert. Brechts epis­ches The­ater wollte sich der Illu­sion entsagen und vielmehr auf real­is­tis­che Weise reale Grausamkeit­en the­ma­tisieren. Kon­se­quenter­weise gab er deshalb dem Stück Die Gewehre der Frau Car­rar par­al­lel zum offe­nen Kriegsaus­gang ein offenes Ende. Das heißt, er öffnete das Stück, gab ihm die Möglichkeit, auf die ein­brechende Wirk­lichkeit zu reagieren. Wie bee­in­flusst diese die Fik­tion, und wie wiederum prägt die Vorstel­lungskraft die Wirk­lichkeit? „Stell dir vor, es ist Krieg und kein­er geht hin” — auch ein Zitat, das man lange fälschlicher­weise Brecht zuschrieb. Die erste Fas­sung von Brechts Stück hieß übri­gens Gen­eräle über Bil­bao. Pollesch betitelt so den Film, der in seinem Stück in der Schein­welt Hol­ly­woods gedreht wer­den soll. In dieser illu­sionären Welt, die unsere Wirk­lichkeit bespielt. Gespielt wurde Die Gewehre der Frau Car­rar zu Brechts Lebzeit­en häu­figer als jedes andere sein­er Stücke und machte ihn damit ger­ade selb­st zur Leg­ende. René Pollesch, als neuer Inten­dant der Volks­bühne schreibt der­weil auf sehr intel­li­gente und selb­st-iro­nis­che Weise an sein­er eigenen.

¹ Barthes, Roland. Mythen des All­t­ags. Über­set­zt von Horst Brüh­mann. Berlin: Suhrkamp, 2010, S. 15–17, 19, 21.

Das Bild­ma­te­r­i­al wurde fre­undlicher­weise von der Volks­bühne Berlin bereitgestellt.